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中國傳統木版水印技術，難度極大，而擁有這門技藝的人，越來越少。肯安安靜靜坐下來學習木版水印的年輕人很難找到，後繼乏人，這是事實。比起制作相對快捷，目前較為流行的絲網版畫，我個人當然更喜歡木版水印——它有質感，有刀味、木味和韻味，耐人尋味。

1933年，魯迅和鄭振鐸合編了《北平箋譜》，木版彩色水印，收人物、山水、花鳥箋332幅。1934年，魯迅和鄭振鐸又翻印了《十竹齋箋譜》（從通縣王孝慈先生處借到胡正言《十竹齋箋譜》原本，托榮寶齋翻刻）。魯迅在《十竹齋箋譜》翻印說明裡寫道：“紙墨良好，鎸印精工，近時少見，明鑒者知之矣。”魯迅一向推崇版畫，眼光獨到，具有高超的藝術鑒賞力。說到魯迅與版畫的關係，一般都強調他推廣蘇俄版畫，成了宣傳革命的工具，沒錯。但他同時也具有士大夫情懷，雅賞饾版拱花箋譜。當代文人雅好詩箋的人群，雖是小眾，但一脈尚存，譬如香港的董橋，上海的陸灝等等。

去年有幸結識了合肥木版水印技術非遺傳承人王澤龍。說起來也是有緣，2019年2月，我回老家合肥過春節，去包公園散步，遇到王澤龍先生正在那裡擺攤，配合政府宣傳安徽非物質文化遺產項目，我們一聊就聊成了朋友。我買了10張信箋，送給畫家朋友，朋友用了讚不絕口。1980年，王澤龍16歲，進入安徽十竹齋制箋廠做學徒，他一進廠就跟畫師、著名畫家郭月波先生學習國畫，又隨裝裱世家出身的洪福庚先生學習裝裱。接著向姚維源師傅學習灑金、砑花、刻畫等技藝，同時也向雕刻師陸凱群學習木版雕刻。他在十竹齋，幹了24年，勤學苦練，掌握了勾描、刻版、印刷整套制箋工藝。2004年，十竹齋改制解體，之後他以家庭作坊的形式繼續古法制箋。王澤龍說，他只會做這個，沒有其他謀生本領。多虧他“只會做這個”，龍離不開水，王澤龍也離不開木版水印。老天有眼，不讓他幹別的，否則就少了一個非遺傳承人。

安徽是中國歷史上的版畫重鎮，明初開始徽派版畫具有舉足輕重的地位。由於徽商的崛起，使得徽州地區物質生活相對富裕，而且徽商具有儒商的特征，他們一向重視文化藝術。徽州版畫的繁榮與當地造紙業和制墨業的發展密不可分。徽州墨模雕刻，促進了雕版技術。鄭振鐸在所輯《中國版畫圖譜》的說明中寫道：“歙縣虬村黃氏諸名手所刊版畫盛行於明萬歷至清乾隆初。時人有刻，必求歙工。而黃氏父子昆仲，尤為其中之俊。”

十竹齋，是安徽的一個文化品牌，遺憾的是，2004年制箋廠就這麽散了。說到十竹齋這三個字，就得提到老祖宗——明代刻畫家胡正言輯印的《十竹齋箋譜》和《十竹齋畫譜》。胡氏開創的饾版、拱花技術，為彩色套印建立了典範。胡正言，安徽休寧人，僑寓南京。相傳他在自家門前種了十余棵竹子，因此取十竹齋為齋號。

《十竹齋箋譜》，其色彩之豐美、線條之優雅，無與倫比。按照王澤龍先生的說法，就是：“《十竹齋箋譜》有骨有肉，骨肉勻停。《北平箋譜》畫面太滿，肉多骨少，另一套《蘿軒變古箋譜》則著重線條，骨多肉少。”比較之下，還是《十竹齋箋譜》水準最高，是明清士大夫熱捧的“清玩”。王澤龍制箋，走得是十竹齋路子，加上自己的領悟，略微改動。題材上，也有所拓展，偶爾創立新稿，譬如廬州景色、松鶴圖（日本人訂制）等。古代人沉靜安穩，做工精良，有一絲不茍的工匠精神，“我們現在是沒法超越《十竹齋箋譜》了”，他承認這一點。

詩箋、信箋的種類很多，有白紙地，色紙地，單色版，複色版；有的也使用拱花技法，凹凸不平，類似浮雕。北京榮寶齋是一家歷史悠久的南紙文具店，1949年之後，先改為公私合營，1952年變為國營企業。榮寶齋的木版水印技術也是從制箋開始。木版水印除了制箋，也可以複製名畫。上世紀50年代，榮寶齋經理把齊白石請到店裡，在他面前掛出兩幅《墨蝦》，請他分辨哪幅是他自己的真跡。老人端詳許久，最終搖頭說：“這個……我真看不出來。”可見，木版水印技術複製國畫，幾可亂真。榮寶齋在摹印的繪畫作品中，周昉的《簪花仕女圖》，工序繁複，可謂達到技藝上的巔峰。工匠們雕刻了300多塊版，套印1000多次，終至完成。幾近完美地再現了原作仕女的嫻靜面龐、輕盈羅衫、層層發髻、拈花雙手。

北有榮寶齋，南有朵雲軒。張愛玲小說《金鎖記》是這樣開頭的：“三十年前的上海，一個有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。”朵雲軒信箋，被張姑奶奶寫進了小說裡，成了一個古典的意象。當年，除了北京一地，上海朵雲軒制印的張子祥花卉詩箋、朱夢廬花卉詩箋，大量行銷全國各地。和榮寶齋一樣，朵雲軒也複製名畫，如徐渭的《雜花圖卷》、宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》等。

王澤龍也想複製國畫，技術上對他來說，不是問題。他擔心的是市場，他只會埋頭幹活，不會宣傳推銷。如此精彩的藝術，就這麽窩在小範圍裡，可惜了。王澤龍，他也不急，他說他的東西只讓識貨的人遇見和擁有。

（作者是旅居新加坡作家）